Агнцы в алом трауре: художница из Казани представила свои работы на выставке о смерти в Санкт-Петербурге
Молодая художница Надежда Ригова выставилась в мультихудожественном проекте о конечности и фатальности жизни с нежной инсталляцией-анималистикой. В репортаже с выставки попытаемся разобраться, как связаны нежные керамические ягнята и зловещий мрамор могильных плит.
Практика иллюстрации смерти в выставочном пространстве довольно распространена в современном искусстве последних десятилетий, причем как в России, так и в Европе. Если раньше смерть чаще показывали через религиозный сюжет, траур или героизацию, то, начиная примерно со второй половины XX века, художники больше интересуются смертью как бытовой, психологической и даже антропологической частью человеческого цикла. Здесь можно вспомнить философа Мартина Хайдеггера, который писал, что осознание собственной смертности делает человека более подлинным. Лев Толстой также считал, смерть становится не наказанием, а моментом предельной ясности. В современном искусстве эта линия очень заметна. Художники все реже пугают зрителей, чаще предлагают просто посмотреть на конечность существования как на часть жизни.
В середине мая я пришла на выставку «До часа, до века» в выставочном центре-лектории Дом радио Санкт-Петербурге, зная, что выставляться там будет казанская художница Надежда Ригова. Сама она говорит, что ее художественная практика связана с поиском грани между распадом и витальностью, её интересуют ограниченность бытия, временные рамки человеческой жизни, склонность человека к насилию. Причём работает она преимущественно через анималистические образы, которые часто отсылают к христианской символике.
Название экспозиции отсылает к старинным выражениям вроде «дожить до века» или «умереть до часу». Кураторы Ира Френкель и Кристина Галько говорят о стремлении человека предать смерти структуру и миру, объяснить то, что невозможно объяснить. Не читаю аккуратно сложенные кураторские тексты, они, надо сказать, очень скромно сложились у входа, сразу захожу в зал. Он почти полностью погружен в темноту, стены черные. О тщательно продуманной кураторской работе говорит сама организация пространства. Все объекты связаны общей концепцией, но ни один не вторгается в поле другого: свет не спорит с экспонатами и не пытается перетянуть внимание на себя, он ложится точно и лаконично, выделяя только необходимо; каждый объект получает собственную дистанцию и собственное время для восприятия. В этом пространстве нет визуального шума. Работы существуют рядом, но почти не соприкасаются друг с другом, отстраненно и бесстрастно. Невольно возникает ассоциация с кладбищем, где каждая могила хранит отдельную историю, оставаясь частью общего ландшафта памяти.
В какой-то момент мне захотелось выйти за пределы предложенного маршрута и заглянуть в одну из затененных ниш. Там грудами были сложены старые венские стулья, вероятно оставшиеся после лекций или публичных мероприятий. В обычной ситуации это была бы винтажная мебель, временно убранная с глаз посетителей, однако внутри выставки предметы начинают жить по её законам, мгновенно становясь в моих любопытных глазах братской могилой.
Свет работает как самостоятельный художник, в одном углу он красный и густой, будто проходил через закрытые веки, в другом струится болезненно, будто лампы старых больниц, ложится мертвенно-желтым пятном. Сразу замечаю акцент на коррозию, на разрушающееся дерево. В пространстве зала вижу в центре зала старый стул с разлагающимся гниющим столом, также некую рамку, светящуюся как будто бы изнутри, с красивой гравировкой и довольно-таки лоботомически-медицинским, совершенно бесстрастным изображением черепа внутри неё.
Рядом висят бумажные, на первый взгляд, гобелены. Но если присмотреться, это старые, в потеках обои, на которых также изображены черепа, весы, различные скелеты, чётное количество цветов, то есть метафорические атрибуты, сопровождающие смерть в европейской культуре на разных ее этапах на протяжении многих веков. Обои тоже неспроста выбраны на таком формате. Их отдирают от стен. Это, возможно, символизирует отходящую кожу.
Графика, представленная на выставке, в большинстве своем черно-белая. Сочетание ее с фотографией мрачное, готическое, композиционно выверенное, служащее рамкой из рукописных узоров. Изображаются на них по большей части текстуры, мертвый лес, выжженные деревья и заплутавшие потерянные люди. Но, как мне кажется, приковывает основное внимание все-таки объекты Надежды Риговой.
Она мастерски работает с керамикой, ее фишкой являются маленькие агнцы, то есть невинные и безобидные овечки, ягнята. Их можно было увидеть в культурном центре «Смена» в Казани, можно было наблюдать в Ельцин-центре в Екатеринбурге и еще на ряде выставок. То есть публике эти зверушки уже знакомы, но здесь они раскрылись с совершенно новой стороны.
Передо мной белая широкая прямоугольная подставка, на которой далеко друг от друга расставлены маленькие ягнята, разрезанные, распиленные пополам. На них направлен красный зловещий прожектор. Они отражаются на белых панелях стены, совершенно огромными и причудливыми, неестественно изогнутыми, словно за каждым невинным ангельским существом зиждется некая мистическая тень.
Работы Надежды Риговой легко считываются сразу на нескольких уровнях. С одной стороны, это христиански нагруженный образ ягненка, символ невинности и жертвы, который в европейской культуре закреплен столетиями. С другой — это вполне современный художественный приём, где привычный «милый» образ намеренно нарушается через свет, масштаб и физическое повреждение объекта.
И в этом разрыве возникает главное напряжение. Ягненок перестает быть просто символом. Он становится состоянием уязвимости, в котором может оказаться кто угодно. Поэтому участие Риговой здесь — это не просто присутствие казанской художницы в иногороднем проекте. Это пример того, как современное искусство сегодня не закреплено за одним городом или школой. Оно свободно перемещается между контекстами, каждый раз заново собирая смысл из тех же самых форм.
И в этом смысле говорить о «казанскости» её работ можно только осторожно. Не как о стиле или локальной идентичности, а как о точке происхождения художника, который уже работает внутри общего художественного языка.
Диана КАДЫРОВА